“У нас не буде часу на осмислення війни”

Нотатки з дискусії з українськими кінорежисерами про документальне кіно, час і реальність.

Як бути з документальним матеріалом у світі хайпу і фейків?

Вже зранку 4 червня на Docudays UA було гаряче. Із індустріального цеху вийшли українські режисери, які фільмують нетлінку для історії, не замислюючись про власну безпеку. Зокрема, активно виступило об’єднання “Вавилон’13” у складі засновника Володимира Тихого, кінорежисерів Романа Любого та Ігоря Іванька. Також у дискусії взяли участь Дмитро Грешко і автор фільму “20 днів у Маріуполі” Мстислав Чернов. Модерувала зустріч кінорежисерка і сценаристка Марина Степанська.

На початку Марина Степанська поставила питання, які документалісти, мабуть, не люблять найбільше. Це творчі плани під час великої війни, а також маніпуляції з реальністю у кіно. 

Нижче —  тези розмови у скороченому та відредагованому форматі. Кожну з цих цитат без купюр можна знайти на відео:

Запитання модераторки:  Існує таке упередження, що документальне кіно — це про правду. Я взяла на себе таку сміливість оформити як дихотомію документ з епіцентру війни, фільм “20 днів у Маріуполі” Мстислава Чернов і “Залізні метелики” Романа Любого, абсолютно поетичну пластичну кінопоему про інформаційну війну й про те, як працює пропаганда. Два абсолютно різні методи. Який рівень маніпуляції з реальністю ви собі дозволяєте? (Під час розмови Марина Степанська додала, що маніпуляції — це не стільки про негатив, як про те, які прийоми визнає режисер у роботі з відзнятим матеріалом.

Під час розмови режисери відповіли й на інші питання, що стосувалися, зокрема, їхніх фільмів.

Роман Любий: поки прийом чесний, все ОК

Роману Любому випало найпершому відповісти на питання “Який рівень маніпуляції з реальністю Ви собі дозволяєте?”

— Допустимий. Можна ж і в хореографії використовувати “фізичний танок”, я не вважаю це маніпуляцією. Ми вдаємося до засобів мови, закадрового тексту, наприклад.  Він може бути, більшою чи меншою мірою, літературним. Поки він чесний, все ОК.

Щодо “Залізних метеликів”, мені хотілося застосувати прийоми фізичного театру. Мені дуже подобається ця тема і видається дуже моєю. Зокрема, я співпрацював з The Belarus Free Theatre, які мають у цьому напрацювання.  

Паралельно я робив два короткометражних фільмів, що створювалися виключно за матеріалами кримінальних проваджень по двох військових злочинах: щодо обстрілу Волновахи та стосовно обстрілу мікрорайону Східний Маріуполя у 2014 році. І це була чиста документалістика: тільки докази, перехоплення, супутникові знімки, карти… Коротше, мені це дуже сподобалося.

Із  цим фільмом спочатку з’явилась як інструмент ігрова форма, а потім і physical theatre techniques. Я не відчуваю тут маніпуляції. Її більше в тому ж монтажі, в принципі вибору речей, які я при цьому зіштовхую. 

Мстислав Чернов: Через пропаганду РФ у фільмі про Маріуполь ми навіть не могли впливати на якість звуку

Мстислав Чернов розповів, що його фільм “20 днів у Маріуполі” робився за журналістськими стандартами Associated Press і PBS Frontline. Як свідчить досвід “Документів”, це вже не перший випадок, коли за кордоном до документалістики висувають вимоги доказовості, обґрунтованості тощо. Окрім протистояння російській пропаганді, це пов’язано, насамперед, з якісним рівнем медіаграмотності аудиторії і звичкою переглядати телекіно.

Як відзначив Мстислав Чернов, робота над стрічкою почалася, як тільки він разом із фотографом Євгеном Малолєткою залишили тимчасово окупований Маріуполь.

— В мене було 30 годин відео. З PBS Frontline попросили надіслати жорсткий диск, і ми почали спілкуватися вже стосовно форми і [концепції] фільму.

У PBS Frontline є свій свій формат з інтерв’ю: “голова”, яка розмовляє”, і потім архів, “голова”, яка плаче, і потім архів. Таке бачення мали продюсери, та мені це не подобалось. Я записав 10-15 годин інтерв’ю з тими, хто вибрався з Маріуполя. Ми почали  все це складати, і, на мій погляд, це не працювало. По-перше, ти бачиш цих людей, і з ними вже все нормально. Тобто,  немає такого драматичного питання “А що з ними станеться зараз?”, адже й так ясно, що вони вижили. Тому я довго сперечався, доводив, що краще зробити [авторське кіно]. Мені сказали: “ОК, давайте. Зробіть третину фільму і покажіть”.  

З режисером монтажу пощастило більше, і щодо “першого акту” фільму наші погляди збігалися. Там якраз є [цікаві рішення] про пам’ять: акти розділені такими блоками пам’яті, художньої більш-менш. Продюсери в Лондоні глянули і сказали: “Робіть!”. Водночас,  для Associated Press і PBS Frontline такий [авторський прийом] був трохи стресом. Для них це маніпуляція і вже персональний погляд на події. Ми ж зазвичай робимо все “fly on the wall“ і навіть далі: “одна муха на російській стіні сидить, одна муха на українській”. А я [у випадку з цим фільмом] так не можу. Мій аргумент був такий: це моя історія, і якби я не був українцем, я б не розказував її від свого імені.

Щодо фільму були дуже чіткі правила, і вони якраз стосувалися недопущення найменшої маніпуляції. Якщо це день двадцятий, то це день двадцятий. Якщо це день перший, то день перший, Я майже не міг переміщувати в історії кадри, які були зняті в різний період, що у випадку з монтажем документального фільму дуже важко.

Не допускалося й жодного технічного впливу на звук. Звукорежисер протягом місяця доробляв звук для [стандартів] кінотеатру. А потім прийшли продюсери і сказали: “Видаляй всю додаткову доріжку, адже має бути тільки оригінальний звук”. Як вони підкреслювали, щодо зйомок у Маріуполі завжди стоїть питання: “Що це було? Чи це не фейк, чи не постановка?”. Ніхто не хотів давати росіянам приводу навіть для найменшого аргументу [для звинувачень у буцімто фальсифікації матеріалу]. Тому у цьому фільмі все, як є. 

Половина часу пішла на роботу з редакторами, які дивляться кожний кадр і піддають його перевірці. Я казав: “Ми ж не з новинами працюємо, а з документальним кіно!”, а мені нагадували: “Ні, ти працюєш з Associated Press”.

Тому всі мої прийоми — це оте “повітря” між актами. А щодо музики, я намагався максимально впливати на композитора. До речі, одна зглядачок в Осло сказала, що музика у фільмі зайва, адже історія про Маріуполь і без того сприймається емоційно.

Щодо начитки, ми ретельно вивіряли інтонацію і навіть добирали відстань до мікрофону. 

Як відзначив Мстислав Чернов, поза цим проєктом його цікавить авторська документалістика. Зокрема, кінорежисера надихає експериментальний фільм “Без сонця” Кріса Маркера.

Дмитро Грешко: Під час зйомок фільму є певний відсоток впливу на дії героїв

Дмитро Грешко у питанні маніпуляцій згадав режисерські прийоми, які, більшою мірою, можна віднести до технічних. 

—Мабуть, кожен режисер стикався [з необхідністю інструктувати], коли герою треба зайти в кадр чи вийти з кадру. Наприклад, є кадри, де Король Лір ходить зруйнованим містом. Після того, як я відзняв, повідомив герою, що він може залишити місце зйомки.

Можу запропонувати героям пройтися вулицею. А при відборі матеріалу віддаю перевагу дотепним епізодам,і гумор чергую з сумними речами.

 При цьому інші учасники дискусії слова Дмитра Грешка не доповнили, тож їхнє ставлення до етики лишилося за кадром. В ідеалі, документальні зйомки не передбачають постановочних моментів. 

УТОЧЕННЯ: Як зазначила Марина Степанська пізніше,  коментуючи дискусію, під постановкою вона, як кінорежисерка, має на увазі організацію реальності для створення певного образу чи враження.

Водночас, слово “постановка” може бути і негативною характеристикою фільму. Адже для значної частини фільмів документального жанру важлива справжність, а для їх авторів — чесність, довіра глядачів. Авторка “Документів” сподівається розглянути тему про постановочність у документальному кіно окремо, зупинившись на конкретних прикладах і деталях.

Володимир Тихий: За теленовинами немає людини, от що маніпуляція

Володимир Тихий піддав сарказму твердження “маніпуляція” щодо документального кіно. Натомість, наголосив кінорежисер, маніпуляції слід прискіпливіше шукати у теленовинах, у яких “немає людини”. Найбільше, каже лідер “Вавилону`13, його обурює, коли документалістику намагаються порівняти з репортажем чи з іншим жанром журналістики.

— Насправді, ключове питання, що таке документальне кіно взагалі, і воно  філософське: про маніпуляції, про обмеження, і, в тому числі, про те, чим відрізняється репортаж від документального кіно. 

Різниця, насамперед, у культурному багажі авторів. І про маніпуляції треба говорити відносно новин, відносно місця, часу —  там немає людей за цим. Така ж проблема часто і з ігровими стрічками. Адже, як свідчить контент Netflix, Chat GPTу кіно з’явився значно раніше.

“Вавилон’13” почався з того, що певна кількість людей транслювала з Майдану документальні історії. 40 хвилин прямого відео з передової набирали мільйони переглядів. І часто, навіть, — без жодних подій, цікавою була сама реальність. 

До 24 лютого ми були як та Церква свідків війни. А зараз усі, нарешті, побачили, що Ісус Христос таки є, що це справді війна і нас хочуть убити. І порішити не просто фізично —  знищити у сенсі культури, вбити всюди. 

Це історія, про яку мій фільм “День Незалежності”. Адже ми все це збагнули, об’єдналися. І нині тотальна війна присутня в кожній історії. Дівчинка, яка просто іде з песиком біля руїн у Харкові й говорить два слова, теж проти війни…

Концепція “один день” — це таке нагадування, що ці події колись закінчаться. Така от “маніпуляція” — потерпіть, мовляв, пару хвилин. 

І цей прийом працює, тому що коли ти починаєш робити фільм і хочеш “звести арку”, маєш усвідомлювати: збудувати цю “арку” неможливо, адже війна не закінчиться ніколи.

Маємо усвідомлювати це, жити з цим так. Юлія Гонтарук вісім років знімає фільм про “Азов”. Коли він починався, ще “Азову”, як такого, не було. Просто на Майдані били морди тим, хто виходив на мирний протест. 

Ігор Іванько: Зараз такий час — треба, щоб тебе почули

Кінорежисер відзначив, що нині важливо тримати у полі зору не лише російську агресію, а й проросійських політиків на кшталт прем’єр-міністра Угорщини Віктора Орбана. 

Відповідаючи на питання про свій фільм “Крихка пам’ять”, режисер наголосив, що це кіно не варто сприймати як “крок від теми війни” чи “історію про діда” . 

— У кожного фільму є своя місія. Особливо, якщо це документальний фільм. Це може бути просвітницька, пропагандистська чи інша функція.  

Це особливо відчутно зараз, коли в усьому, що ми робимо, намагаємося бути почутими. По-перше, важливо перебити голос москалів, які дуже багато вкладають  [у кіно]  — на відміну від нашої держави, яка вже півтора роки просто ну фактично допомагає москалями звучати голосніше, ніж ми. Також наші голоси мають бути сильнішими за тих швейцарів чи французів, які закликають Україну домовлятися [з Кремлем].

 

Тобто, якщо [український кінематографіст] хоче щось сказати, це мають почути всі. Це ніби червоний транспарант, який має висіти в монтажці в кожного, хто хоче зробити фільм, більший за “історію свого діда”.

Інші учасники дискусії акцентували на тому, що суб’єктність і особисті деталі у фільмі лишаються важливими. Зокрема, про це сказав Мстислав Чернов. У світі є попит на особисті подробиці з  перспективою на великі речі”, — додав кінорежисер.

***

Тим часом,  “Вавилон’13” з громадської ініціативи переходить до індустріальних форматів, залучаючи кошти для потужнішої технічної якості фільмів. У пріоритеті об’єднання зараз короткі форми на кшталт “Любов смерть і робот” від Netflix, відзначив режисер і продюсер Володимир Тихий. Зокрема, режисери знімають про діячів культури на війні, шукаючи художні експериментальні форми. “Все несеться, світ став електронним. Я впевнений в тому, що років на осмислення в нас не буде. Все, що відбувається з Україною, маємо охопити тут і зараз”, — сказав Володимир Тихий.

Підготувала Олена Коркодим, “Документи”

Фото: кадр із фільму Ігоря Іванька “Крихка пам’ять”