16-й ОМКФ: від «Прибуття потяга» у партизанському архіві до «повномасштабного вторгнення в РФ»

Атмосфера на документальних прем’єрах ОМКФ у Києві найбільше схожа на акцію. Фільми національного конкурсу проходять з аншлагами і збирають фахове коло.

Коли Дмитро Грешко, представляючи довгоочікувану «Дівію», обмовився, зауваживши, що фільм створювався «під час повномасштабного вторгнення в РФ» замість України, це прозвучало як гротескна метафора. Зал сприйняв цю фразу як найвлучніший жарт ОМКФ, надто доречну випадковість у час ревізії геополітичних конструктів. Напередодні саме відбулася прем’єра фільму «Війна за мистецтво» про українські музеї в 2022-му…

І в національному конкурсі, і в інших програмах фестивалю чимало вагомих документальних роботі, і це не обов’язково великі індустріальні проєкти. Зокрема, теми травми досліджують дуже цікаві автори – Лесі Дяк із уже відомим багатьом фільмом «Татова колискова», Джо Гілл із незалежним і фактично дебютним мистецьким фільмом «Сірник у стозі сіна».

«Спеціальна операція»: чим заповнити цю тишу

«Спеціальна операція» Олексія Радинського — авторське висловлювання й водночас колективне послання про тимчасову окупацію ЧАЕС. Показ зібрав повний зал, в якому питання ставили документалісти і знавці кіно. На рівень Q&A, вочевидь позначилася присутність у залі кінорежисера Сергія Маслобойщикова [будь ласка, приходьте якомога частіше!].

Фільм розгортає тему тимчасової окупації ЧАЕС росіянами і є продовженням стрічки «Чорнобиль 22» про мужність колективу атомної електростанції. Прем’єра відбулася на 20-му Forum Expanded, що є частиною Берлінського міжнародного кінофестивалю. У своїх інтерв’ю вони розповіли про свій вибір і поділилися свідченнями. Власне, за кадром у цій стрічці знову герої – ті, хто рятував ці відео, на свій страх і ризик зберігаючи вибіркові бекапи під час окупації.

Ці «анонімні монтажери спротиву» й визначили візуальну мову фільму. Картина повністю позбавлена російської мови – за ініціативою литовського звукорежисера Володимира Головницького. За звукове оформлення, точніше, за тло, правлять голоси українців з телефонних розмов і ефірів періоду повномасштабного вторгнення РФ. Довгі плани, мінімалізм, «повітря» у панорамах, тиша викликають відчуття стиснутої емоційної пружини. Можливо, це простір для внутрішнього діалогу глядача?

[Уточнено] Глядач на ім’я Геник порівняв епізод з гуманітаркою у фільмі з «Прибуттям потяга» Люм’єра, адже зображення з беззвучних камер спостереження у фільмі нагадує німе кіно початку ХХ століття – спокійне, відсторонене і спостережливе: «Медіум cctv камери без звуку і її спостережливе зображення подібні до такого ж німого, загального і оглядового, як на початках кіно». Ця художня впевненість – один із набутків групи «Кінотрон», що працює з архівним кіно і згуртовує фахівців із теми – і з Довженко-Центру, і з-поміж таких кіноманів, як Геник.

Під час перегляду стрічки вас поглинає емоційне спостереження за буденністю окупації, де загроза непередбачувана. Для когось із глядачів це продовження власної розмови з «Чорнобилем 22», для інших – можливість відчути, що значить перебувати на окупованій території.

У своїх інтерв’ю Олексій Радинський наголошує: стрічка викриває сутність російської армії, де завжди є місце абсурду. Наприклад, порушуючи всі стандарти безпеки, окупанти привезли у зону радіації хліб та іншу «гуманітарку». Оскільки бажаючих труїтися цим не було, вони щедро ділили хліб між своїми військовим перед камерами російських телеканалів. Такі епізоди з поєднанням сатири й документального матеріалу викликають сміх та огиду, але не дають відволіктися від відчуття серйозної розмови.

Разом із тим у цьому є певний відсоток наративу часів Арестовича – про те, що безглузду армію росіян “дуже легко перемогти”. Тобто, це дещо спірна теза для кіно, адже оцінювання армії – справа військових.

Щодо «Спеціальної операції» ми можемо говорити про окремий, дуже важливий епізод у великій війні. У випадку з ЧАЕС дії росіян енергетики дійсно не раз згадували в контексті премії Дарвіна. Слово анонімних монтажерів ЧАЕС є цінним артефактом: прямим текстом ідеться про побутову деградацію окупантів, низьку культуру й зібрану нашвидкуруч автоколону армії, що «мала взяти Київ за три дні». Як ми дізналися невдовзі, насправді ця армія брала пральні машинки і килими, складаючи у свої «грізні» маршрутки й вантажівки награбоване добро.

Із цим фільмом у стилі «віднайденого відео» проєкт Олексія Радинського залишає післясмак тривоги за долі працівників інших енергооб’єктів, злості й водночас – гордості за тих, хто не дозволив стерти правду і не дає зупинити документування війни.
Фільм змагається за перемогу у національному конкурсі.

«Уламки світла»: Буча. Теорія непроговореного

«Робота художника – це висловлення того, що пригнічено, або навіть проговорення непроговореного горя суспільства». Так говорив карикатурист і соціальний критик Майкл Луніг. Він залишив сонячну Австралію, як і весь цей незбагненний світ, у 2024-му, й уже ніколи не побуває в Бучі. Слова Луніга можуть бути ключем до фільму «Уламки світла», що зриває бинти з непроговорених травм визволеної від російських військ Київщини.

Ця позиція резонує з думками філософів постструктуралізму. Жак Дерріда розглядав «таємницю» і «непроговорене» як те, що залишається за межами мови й офіційної пам’яті, перешкоджаючи повному осмисленню травми. Мішель Фуко наголошував, що дискурс формує влада, визначаючи, які голоси чути, а які ні. Перелік можна продовжувати…

Фільм «Уламки світла» кінорежисерів Міли Тешаєвої та Маркуса Ленца, в першу чергу, є спробою дати голос тим, про кого забули і влада, і суспільство. Хоча ця робота задумувалась без детективних історій – як продовження стрічки «Коли в Бучу прийшла весна» (2014), серед нагород якого приз глядацьких симпатій на кінофестивалі Hot Docs. У пам’яті закарбувалися певні паралелі, з обох фільмів, зокрема епізод із патологоанатомом, який називає черговий номер та інші земні координати чужої долі.

Цього разу в центрі уваги авторів – ті ж герої, чиї виклики після зниження резонансу довкола російського геноциду у Бучі, як з’ясувалося, залишаються невирішеними. Хтось живе з відкритим кримінальним провадженням через донос сусіда, не маючи змоги довести правду. Хтось довго чекає повернення чоловіка з фронту, бо його нікому змінити. А хтось роками не може завершити будівництво свого дому. Затишку і тепла після втрат чоловіка чи сина вже не дочекатися, ці люди продовжують життя з великим болем, без особливих надій на державну допомогу чи завершення розслідувань. Для глядача це ще один підтекст тривалого спостереження, цікава можливість знову зустрітися з цими людьми, які у попередній стрічці ділилися дуже особистим.

У обох роботах тандем авторів уникає надмірної драматизації чи спроб зробити когось винятковим. Це дозволяє глибше проникнути в суть героїв. А щодо соціальної критики команді фільму, мабуть дуже став у нагоді досвід документаліста, консультанта проєкту Губерта Заупера (Hubert Sauper). Він, якщо не пускають до Судану, летить туди чартерним літаком в уніформі пілота, і це лише один із прикладів. Безкомпромісний і проникливий автор має репутацію режисера, що розкриває складні соціальні й політичні теми і здобуває нагороди на таких кінофестивалях, як «Санденс».

Можливість бути голосом тих, кого не чують – одна з причин, чому кінорежисери обирають документальне кіно. Не всім вдається донести складні теми виразно і з точним акцентами. Конкурсний фільм Міли Тешаєвої та Маркуса Ленца демонструє баланс глибини і чесності. «Уламки світла» розмивають рамки офіційної пам’яті, запрошуючи глядача до серйознішого переосмислення травми та забуття.

«Дівія»: Чути, відчувати

Де межа між магнетичною композицією та експлуатацією болю? Естетично виважені зображення руйнувань об’єктивізують трагедію, роблять її красивою, але віддаленою…

Ці питання не раз звучали в контексті документування війни – наприклад, на фотоконкурсі World Press Photo. Під час перегляду фільму «Дівія» теж часом огортають подібні сумніви. Як і в поетичних, імерсивних есеях Рона Фріке «Самсара» (2011) та «Барака» (1992), перед нами розгортається візуально насичене полотно, що через естетизовані образи порушує теми екологічної кризи та вразливості сучасного світу.

Чи морально говорити і про війну проти Росії в Україні в такому ключі, коли увага глядача може зміщуватися на художній образ, а не на саму трагедію?

На відміну від фотографії, кіно дозволяє вибудовувати складніші наративні структури, адже оперує не лише образом, а й рухом, звуком і часом.

Попри ризик естетизації, автори «Дівії» знаходять інші засоби впливу. Саме музика та звук відіграють ключову роль у створенні атмосфери й передачі емоцій, виступають голосом страждань. Композиції Сема Слейтера поєднуються зі звуками реального середовища – від шелесту вітру до гулу фронту. У поєднанні з віддаленими до нефігуративності панорамами вони формують особливу текстуру й мову, що звертається до залишків нашої емпатії.

«Самсара» оповідає про руйнування, спричинені індустріальними чи техногенними чинниками, натомість «Дівія» фіксує безжальне знищення через бойові дії – обстріли, міни, вибухи. Саме війна постає ключовою причиною екологічної шкоди, зафіксованої з висоти. Фільм Дмитра Грешка знаковим чином розвиває тренд на дрони і «польоти» у воєнній документалістиці.

Масштабність російських злочинів на великому екрані накладається на глибокі емоційні травми. «Дівія» досліджує природу руйнувань, викликаних війною, щоб спонукати глядача замислитися над тим, що буде потім – із кліматом, природою та нами. Показ фільму на ОМКФ збігся в часі з катастрофічними зливами в Одесі, що призвели до людських жертв. Можливо, урагани й стихії, про які ми часто читаємо в новинах про США, стануть частиною реальності України. Тож кіномова «Дівії» – це спосіб говорити про специфічні виклики екології із ширшою аудиторією.

Мистецьке бачення фільму не вирізняється великою варіативністю, як, наприклад, у роботах Мантаса Кведаравічюса. «Дівія» відображає тривогу, але абстрактну, без прямих закликів планувати майбутнє чи рішень на кшталт збільшення потенціалу зеленої енергетики. Натомість Дмитро Грешко із хаосу катастрофи намагається виокремити причини, наслідки та шанси на відновлення природи – як у випадку з Каховським водосховищем. Ще одне досягнення команди фільму – перехід від глобального масштабу до обнадійливих подробиць сьогодення, таких, як робота волонтерів.

Кінофестивальна історія підтверджує затребуваність «Дівії» і в світовому контексті. Фільм брав участь у основній конкурсній програмі кінофестивалю у Карлових Варах, де змагався за «Кришталевий глобус», а також у Сараєвському кінофестивалі. На 15-му фестивалі When East Meets West він здобув премію Arte Video Award (категорія Last Stop Trieste).

Текст оновлюється, за анонсами можна стежити тут.

Олена Коркодим, кіносайт «Документи»

Фото: кадр із фільму «Дівія»