23 Docudays UA: ті, хто навчилися добре стріляти

Українські документалісти відшліфували влучність. Частина режисерів і пішли на фронт не лише з камерами, а й зі зброєю в руках. Олег Сенцов, Ярослав Пілунський, Аліса Коваленко, Олена Максьом та інші представники української кіноспільноти виступили на захист України від російської агресії. Вони стріляють у ворога і знову повертаються до фільмування, щоб зберегти досвід війни, який легко загубити в новинах і після втрат очевидців подій.

Війна змінила оптику кіно. Від перших фільмів про Майдан і добровольців до сучасних стрічок про пам’ять, травму й пошук сенсу, документалісти пройшли шлях до різноманітні підходи у дослідженні людини всередині історичної катастрофи.

З погляду історії кіно, камера – це теж про shooting. Автор фільму цілиться крізь час, намагаючись обрати влучний момент у відзнятій хроніці чи відстояти перед хронометражем розгубленість після втрати. Сьогодні українське документальне кіно дедалі більше говорить про те, як війна змінює спосіб існування людини. Фільми не лише свідчать про злочини РФ, вони випробовують форму, здатну втримати людський досвід – і біль.

Повсякденність після героїзму

У фільмі «Не питай мене, чи я вбивала» Олени Максьом війна майже ніколи не є надзвичайною подією. Вона, навпаки, входить у повсякденність настільки щільно, що перестає вимагати окремої згадки. За тарілкою каші військові неспішно обговорюють російські обстріли, на буденне запитання режисерки «Куди йдеш?» звучить коротка відповідь побратима: «Розстрілювати танки». Камера не шукає героїчного ракурсу й не драматизує побачене. Вона фіксує життя таким, яким воно стало.

Ця узвичаєність надає фільму особливого трагізму, адже з розряду виняткових ситуацій війна переходить в один ряд із середовищем існування.

Це одна з найпомітніших змін української документалістики останніх років. Якщо перші фільми про війну були побудовані навколо самої події, то тепер надзвичайність майже зникає. Разом із цим змінюється і погляд режисерів: їх дедалі більше цікавить не бій, а життя між боями.

Навіть фінальна чорно-біла хроніка атаки не руйнує цього відчуття. Пісня, стилізована під польове виконання, не драматизує побачене, а теж ніби повертає його до повсякденності. І саме від цього усвідомлення втрати та поранення сприймаються особливо болісно.

Повсякденність тут більше належить до психологічного стану героїв. У нових випробуваннях вони ніби заощаджують емоції, навчаються жити поруч зі смертю. Саме ця непомітна нормалізація катастрофи і є, мабуть, найболючішим відкриттям стрічки.

Найточніше цей досвід формулює сама режисерка: «Усі ввечері комусь телефонують. Тільки я нікому не дзвоню – я знімаю кіно». Так у її фронтовому щоденнику з’являється зізнання про самотність як ще одну нагороду за службу й мистецтву ціною втрати буденних для когось людських зв’язків.

Насправді Максьом знімає власне життя, яке війна змінила до невпізнання. Саме тому камера весь час повертається до цих незначних, здавалося б, подробиць, до галереї селфі, які теж пишуться десь на узбіччі, ніби щось необов’язкове.

Все відбувається так, ніби режисерка намагається зберегти те тепло, яке ще можна винести крізь гуркіт вибухів.

Громада на березі часу

«Тиха повінь» Дмитра Сухолиткого-Собчука переносить погляд до релігійної громади на берегах Дністра, яка обрала відокремлене буття, але вже не може існувати поза війною. Авторів менше цікавить безпосереднє політичне висловлювання, ніж спосіб, у який людина намагається осмислити історичний злам. Це кіно, у якому зміст народжується з дослідження простору, часу і візуальних образів. 

Оператори Іван Морараш, Олександр Коротун, В’ячеслав Цвєтков і сам Сухолиткий-Собчук створюють майже медитативний простір, де повінь стає образом великих змін. Вона відмірює втрати між Другою світовою війною та повномасштабним російським вторгненням. Камера не поспішає фіксувати події, натомість спостерігає за тим, як історія заповнює лакуни затишного життя.

У цьому сенсі фільм продовжує традицію українського споглядального кіно, де пейзаж і ритуал говорять не менше, ніж персонажі. Але це вже інше кіно: війна входить навіть у віддалений простір, змінюючи саме відчуття часу. Тому повінь стає не лише природним явищем, а й метафорою історії, яка наздоганяє кожного. Війна виступає частиною тривалого історичного досвіду, релігійна громада уособлює суспільну модель, а віра є не так особистим привілеєм, як способом пережити катастрофу.

Найбільше напруження виникає в момент, коли цей архаїчний до дерев’яних ложок світ стикається з військовими. Коли громада привозить допомогу на фронт, ті дивуються простоті побуту, цьому іншому способу існування без поспіху й технологій.У цій зустрічі двох світів фільм знаходить майже біблійну інтонацію: перед обличчям катастрофи різні світоглядно герої десь у мовчанні виявляють спільне – потребу захистити людське. 

Автора фільму цікавить не сам конфлікт світів, а те, як війна змінює зв’язки між людьми. 

Інший бік цієї теми відкриває фільм Олексанлра Ткаченка «Де все зникає» з образом військового-кришнаїта. Контраст між духовною практикою і війною легко міг би перетворитися на екзотику, але режисера цікавить не те, що відрізняє героя, а загальнолюдські виклики. Наприклад — що залишається в душі після зіткнення з насильством і втратами.

Документалісти дедалі рідше шукають «типового героя війни». Натомість їх цікавить людина з її унікальним досвідом і способом переживання війни. Через цю неповторність кіно звертається до універсальних питань. 

Зображення, що витримує біль

Ще одна тенденція – камера перестає бути лише спостерігачем і сама стає свідком. Але сьогодні свідчення вже не обмежується фіксацією події, воно шукає форму, здатну говорити про травматичний досвід. 

Саме таким прикладом є робота «Сліди» Аліси Коваленко та Марисі Нікітюк. Стрічка говорить про насильство, вчинене російськими військовими. Свої свідчення дають жінки, які пережили цей досвід, зокрема волонтерка,  а нині засновниця SEMA Ukraine Ірина Довгань, яку в 2014 році публічно катували в Донецьку.

Про власний досвід Аліси Коваленко нагадують рядки титрів. Це ще один вчинок режисерки – говорити про свій шлях фільмом, власною надзвичайно виразною операторською роботою. Зображення у «Слідах» не ілюструє травму, а створює простір, у якому її можна витримати.

Саме в цьому, мабуть, одне відкриттів сучасної української документалістики. Вона дедалі рідше намагається показати травму безпосередньо. Натомість шукає кіномову, здатну наблизитися до неї, не перетворюючи людський біль на видовище. Камера стає не просто засобом фіксації, а окремим голосом у розмові про пам’ять і людську гідність.

Ілюзії тихої ночі

Іншу форму документального свідчення пропонує робота Ольги Черних «Ілюзія тихої ночі» – велике колективне полотно української реальності, створене з матеріалів фахових операторів і аматорських зйомок.

Парадоксально, але найсильніші кадри тут часто пов’язані не з безпосередньою подією, а з майже непомітними проявами життя: рослинністю, нічними просторами, соняшниковими полями.Тут є купання у збіжжі, вулиці міст на межі фронту, фрагменти пісень зі старих платівок, які звучать майже як із іншого виміру…

На перший погляд здається, що ці образи існують окремо від війни. Насправді саме вони дозволяють відчути її масштаб. Документальне кіно дедалі частіше говорить про катастрофу не через вибух, а через те, що попри нього життя триває.

Цю поетичну тканину постійно повертає до реальності статистика загиблих цивільних і військових – бездушний індекс війни, що вступає у напруження із проявами життя.

Документалістика не протиставляє красу й біль, а утримує їх в одному просторі. 

Можливо, сьогодні «Ілюзія тихої ночі» сприймається як імпресіонізм, майже безнаративний есеїстичний жест, у якому не завжди відразу проступає чітка думка. За 10 років цю стрічку, певне, оцінюватимуть інакше. Такі фільми є не лише авторським висловлюванням, вони накопичують візуальну пам’ять часу. 

За дванадцять років війни українські документалісти навчилися добре стріляти. На жаль, разом із військовими, буквально. Такою є ціна за точність погляду, за можливість зробити кіно суспільним нервом, завдяки якому ми не втратили здатність відчувати. Так українське документальне кіно стало одним із найточніших способів зрозуміти не лише те, що з нами сталося, а й те, ким ми стаємо.